Composer consiste à ordonner les éléments du récit en fonction des exigences du mode de narration.

4.1 Montrer et exprimer

Extrait de Pierre Jenn p. 113/114 LA LOI FONDAMENTALE, Tous les créateurs savent bien qu'il existe une loi de base dont tous se servent et qui fuit formulée dans l'Antiquité par Platon. UNITÉ ET VARIÉTÉ Se promenant mi jour avec ses élèves, le philosophe, à qui l'on demandait quel était le fondement de l'art de la composition artistique, répondit que cela consistait à trouver puis à représenter la variété dans l'unité. Cependant, comme une trop grande variété déconcerte et disperse l'attention, il fut convenu de l'organiser et de l'ordonner selon un principe directeur : celui de l'unité de l'ensemble. Ainsi naquit le corollaire du premier énoncé : la variété dans l'unité. Une pratique séculaire a confirmé qu'il n'existait pas d'autre loi : la variété dans l'unité, l'unité dans la variété. De là découlent tous les principes de la composition. L'oeuvre dramatique repose sur le noyau de base (unité) constitué par les deux propositions, dramatique et thématique (variété dans l'unité), en symbiose. Mais le récit (unité) se développe immuablement selon un ordre ternaire : exposition, nÏud, dénouement (variété dans l'unité). Chacune de ces parties (unité) est constituée de scènes (variété dans l'unité), elles mêmes (unité) composées à leur tour d'unités élémentaires (variété dans l'unité). Mais aussi bien les premières que les secondes (variété), loin de proliférer anarchiquement, sont soumises à la double obéissance au nécessaire et au vraisemblable qui les rattache à la fin (unité dans la variété). L'oeuvre est donc régie selon un ordre bien précis qui n'est pas monotone car interviennent aussi bien entre les grandes "parties" du récit qu'entre les scènes elles-mêmes des différences de contraste et de rythme (variété clans l'unité). Ici encore, on déboucherait sur la confusion et le chaos si l'un et l'autre n'étaient régis par ]'harmonie de l'ensemble (imité dans la variété).

4.2 Distribuer l'information

Seul l'auteur possède toute l'information Il doit la distribuer: la limiter l'essentiel et sélectionner celle qui est importante La focalisation 3 niveaux sont souvent utilisés conjointement, mais peuvent aussi être travaillés séparément. - focalisation zéro " regard de Dieu", observateur omniscient et ubiquité - focalisation externe: regard de personne, évènements connus de l'extérieur seulement - focalisation interne: regard singulier, observation depuis l'intérieur d'une conscience

4.3 Les ellipses

Ce sont des omissions intentionnelles d'un fragment de l'histoire. Les ellipses sont souvent utilisées pour alléger le récit (sans affecter la compréhension), éviter la répétition d'un élément connu déjà par le spectateur, cacher une information au spectateur pour l'amener à une méprise et ne la révéler qu'au moment propice souhaité. Les ellipses temporelles sont en outre un figure fréquemment utilisée au montage.

4.4 Les implants

C'est l'introduction à un moment donné, d'une information qui n'a pas de signification particulière mais sera, plus tard utile. Le but est de préparer le spectateur tout en ménageant un équilibre entre le prévisible et la surprise. Il ne faut pas oublier qu'un événement soudain dont on ne comprend pas l'origine ébranle la crédibilité de l'histoire.

4.5 Le climat avant-coureur (foreshadowing)

Proche des implants, le climat avant-coureur est constitué par des indices secondaires, essaimés dans le film, qui préparent de manière souterraine un événement ultérieur. Perçu par le subconscient du spectateur, il crée une tension dramatique. L'implant est par différence plutôt un indice d'un action ou d'une situation, ou d'un personnage.

4.6 La tension dramatique

Elle existe dès que l'auteur place des obstacles. Elle recouvre deux aspects: la progression dramatique continue tout au long du récit d'une part et la gradation dramatique (avec des alternances réfléchies d'intensité dramatique).

4.7 Le rythme et ses contrastes

Ils participent également de la tension dramatique. Il existe d'une part un rythme d'ensemble, mais en général on a plutôt un rythme de séquence avec des successions de séquences au rythme complémentaire ou contrasté; si le spectateur est soumis au même rythme il sera anesthésié au moment du climax (point culminant du récit à la fin, à très fort impact émotionnel). Il faut donc ménager des respirations, des ruptures de rythme. Au rythme peut être associée une couleur dramatique: - rythme lent: atmosphère heureuse et paisible, atmosphère lugubre - rythme rapide: comédie débridée, drame haletant.

4.8 Le suspense

Le suspense est le contraire de la surprise. Dans le suspense, le spectateur est informé de l'issue probable, mais il peut douter de l'issue des intentions connues. Il attend, espère une issue à l'action. Bien mené, il est un très bon auxiliaire du climax. Dans la surprise, le spectateur n'est informé de rien, il n'attend rien et s'étonne avec les protagonistes.